轉錄自放映週報
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專訪影評人、台北電影節前節目策劃－聞天祥老師
您在2002年首度擔任台北電影節的節目策劃，並開始採用「雙城」模式 (巴黎、布拉格)，對各個國家的影史樣貌進行論述，五年的耕耘下，奠定了近年電影節的雛型與地位，當初是在什麼機緣下從影評人的身份轉換成策展人？又是如何去挑選、建構城市的主題？
聞：當時原本是紀錄片發展協會先找我去作紀錄片雙年展，但後來當年度的台北電影節由他們得標，我就誤打誤撞在黃建業老師的帶領下入了這行。
城市主題其實一開始是文化局長龍應台所規定的方向，但它有一定的難度，因為要找到一座許多電影所共同勾勒的城市並不容易，第一年的巴黎許多跨時代的好作品，但在布拉格的部份其實就已經偷渡了整個捷克的國族電影，介紹它們黃金年代與1989年「絲絨革命」之後的作品，從此台北電影節大抵都在國家電影的架構下進行新舊對照，並另外加上焦點導演與特殊議題的單元，前幾屆大約有五十部左右的城市主題影片。
2003年的墨爾本也是市政府與之結盟後的指定題目，同年選京都是因為黃建業老師很喜歡那裡的浪漫氣息，所以當年就以強調它們都不是首都，但都是電影文化中心的方式，來包裝這兩座城市。到了2004年，我們開始針對單一國家的電影文化進行挖掘，但還是用兩座城市去強調其內部的異質性，像是巴塞隆納與馬德里、多倫多與蒙特婁，說穿了主要還是以介紹國家電影為主。
每年主題城市單元的挑選，背後其實有市政府的期待、策展人的私心、以及想向觀眾推陳出新的企圖……等多方考量，城市的選擇並不是難題，因為每個國家都有自己獨特的電影傳統與新浪潮，兩者撞擊一定會有火花，而冷門地區的片單有時反而能開發得更完備、更有意思。
以城市主題為定位後，觀眾的接受度與票房效應有何變化？
聞：主題的挑選和票房未必直接相關，而是要看策展人如何去組合、包裝片單，說服觀眾來看你選的影片。
台北電影節有城市、華人、新銳的固定方向，但不代表它的品味該是僵硬的，我自己是看影展長大的觀眾，但我也了解台北電影節本質上帶有市民活動的號召，不可能只為一種品味服務、挑片，它不像國民戲院可以長期針對小眾的影迷去實驗不同主題。身為策展人，在規劃節目時我一定親自看過、篩選每部片，所以我有辦法去解決觀眾對片單的疑義，甚至針對不同影迷的需求推薦不同的電影。
像我以前放過《下妻物語》、《V6向前衝》，當時我還不知道V6是誰，只是單純想看導演Sabu的作品，是直到有人對著海報尖叫後，片名才成了《V6向前衝》（笑），當時冒出上千名可能從來不看影展的歌迷，對我而言這不是譁眾取寵，而是開發不同觀眾的電影教育機會，如果有人因為看了《V6向前衝》而多看了影展的其他影片，那就值得了。所以，策展人如果對自己的片單有自信，他就有辦法去論述、行銷自己的影片，而隨著觀眾需求變得多樣化，片量也會增加，票房就會跟著起來。
您在2005年開辦了國際青年導演競賽，可否談談創辦的動機，以及與背後選片的機制？
聞：當時黃建業老師認為如果台北電影節要再升級，應該針對劇情長片的方向發展，在參考過亞洲其他影展的競賽模式後，我們發現台灣還沒有國際的劇情長片競賽，但我們又無法和釜山等大型影展競爭，去邀到大導演的片子，因此決定要辦一個新導演的國際比賽，並要求必須是在亞洲首度參賽的作品才可以入圍。
除了對外開放報名，我年初也會去鹿特丹、柏林影展，那時就埋頭猛看新導演的作品，從中挑出十幾部還不錯的影片其實不難，當時唯一的難處是預算，但當時討論後我們認為辦競賽就要有競賽的規格，所以還是提供高額獎金、讓所有參賽影片在主場地放映、規定入圍導演必須訪台，並負擔他們的機票與住宿。要觀眾坐滿中山堂去看新導演的片子其實不容易，所以當時是卯足全力去宣傳這一部份。
辦新導演的好處是他們有活力、沒有架子，即使是坐經濟艙也願意來，我們會安排地陪帶他們遊覽台北，也會讓他們觀摩的彼此作品，另一方面，台灣的觀眾都很熱愛導演，雙方互動的反應很好，所以來訪的導演都愛死了台北。
因為新導演不是名牌，一般媒體不會對他們感興趣，會支持他們的就只有觀眾，所以當時我們排除萬難，要求在中山堂舉辦頒獎禮之夜，來賓就是所有的觀眾，後來發現效果奇好，因為觀眾對這些影片是有感情的，他們會歡呼、會有情緒。我一直都很懷念那種同樂的氣氛，以及替觀眾服務、著想的感覺，我們沒有預算去治裝、安排表演活動，所以就是由我和我的國際聯絡擔任主持人及翻譯。
中山堂這個場地有它的限制，因為他的放映規格不盡理想，所以我們前一天晚上都會請導演來試片，藉此和導演溝通放映事宜，將放映調整至最理想的狀態；而因為中山堂是公家單位，使用上有時間的限制，所以我們就把簽名、Q＆A提問挪至會場外，反而克服了台灣觀眾害羞不敢舉手發問的問題，讓他們在簽名時有機會和導演互動，形成了一種大排長龍的奇觀。
自從有了國際競賽單元後，觀摩單元也跟著變得更多元，多了「驚人的第一部」、「新潮流」等多國電影的綜合性單元，據說是有補足未符合競賽資格的遺珠、介紹其他新銳的用意？
聞：沒錯，有些片都已經在坎城得了金攝影機獎（編註：最佳新人導演），再拿來比就有些勝之不武（笑）；另外競賽也會考量區域平衡，依照國際慣例，地主國都會有一至兩部代表參賽，也會盡量讓各個地區都有影片入圍，而那些被排擠的遺珠、或是已經得大獎的片子，就會放入觀摩單元。
所以台北電影節發展到後來，城市的部份有新舊的對照，華語片有台北電影獎和華人影像精選的對照，而國際影片則有青年導演與觀摩單元的對照，每部份都會有三、四十部左右的份量。
隨著單元的增多，電影節總體片量不斷成長，但主題城市的片量卻是逐年遞減，要如何在有限的範圍，維持住城市觀點與國家電影的論述？
聞：我個人不認為一定要靠片量，才能維持城市主題的清晰，而是要看策展人如何去建構片單，這就是所謂的「策展邏輯」，比方說做加拿大那一年，我們就在討論要做哪個導演，伊格言(Atom Egoyan)金馬做過了，柯能堡(David Cronenberg)很多片是在美國拍的，代表性不夠，後來就決定做羅伯勒帕吉(Robert Lepage)，一方面他的作品有份量、夠好看，一方面台灣觀眾對他還不熟悉，而後來觀眾對他的反應還不錯，票房超出了我們的預期。
其實當時也只選了他四部片，如果擺在金馬這種大拜拜式的影展，就會被其他電影掩蓋，但擺在城市為特色的台北電影節，他就會被突顯，所以端看策展人如何去論述、建構他的片單，讓觀眾看到一個主題城市的新視野。
可否談談您當時的選片來源？是自己一個人在參加國際影展的過程中累積片單？還是會透過國內外影展界友人的推薦、串聯？
聞：當時每年一、二月，我都會在歐洲密集看片，而影展辦久了，和國際的代理商自然也會熟，這時影展是否建立出特色就很重要，如果國外代理商了解這個影展的走向，和他們接觸時，他們還會推薦其他影片、寄DVD給我們看，選擇相對就變得很多，像有一年入圍競賽的《愛上冰山的女人》，就是法國MK2主動推薦的影片。
國內片商在影展中又是如何運作？您自己如何保持和片商間的分際？又用什麼標準看待片商已引進的電影？
聞：片商和影展的合作是隱形，但它非常密切，這之間沒有一定的對錯，比方說坎城的競賽片幾乎之後都會上院線。我自己是比較貪心的觀眾，看影展時會把之後的院線片略去不看，所以策展時也會傾向在有限的片量內，盡量選擇不容易看到的作品，尤其是在國際青年導演競賽的部份，完全不會有片商購入的電影。
我也不排斥片商片，但它必須符合城市、華人、新銳這三個主題走向，才會被選進來，否則就算給我大師的作品，我也不知道要擺到哪個單元。像主題城市是加拿大的那年，開幕片《愛瘋狂》就是片商片，其實我在多倫多影展後就訂了這部片，並且邀請了導演過來，後來進一步接洽時才知道國內片商已經購入，當時曾一度考慮要不要作為開幕，但考慮到影人來訪，它又是當年度我認為最好看的加拿大片，所以仍是維持原案。
這也是為什麼台北電影節和金馬獎處於一個微妙的關係，其實影展圈內的策展人都是好朋友，出國選片時也會互相推薦，比方說大師的作品可能放不進電影節的單元，我就會介紹給金馬影展，而金馬那邊看到某位新導演的作品，也會推薦給我們。
似乎也有不少影片是參展後，才被國內片商引進？
聞：沒錯，其實我比較傾向如此，每年辦影展我們都會給片商一張免費的觀影證，把作品介紹給他們，俄羅斯主題那年我也曾經推薦福斯購入閉幕片《決戰夜》，因為它是俄國當代電影的突變之作，所以我會試著去說服福斯相信我的選擇。
面對片商片我有自己一定的原則，但這並不是去歧視、或抵制片商，而是影片必須師出有名、有一定的理由，才能被選入。
2008年開始，台北電影獎進行了不小的改制，將百萬首獎限縮在劇情長片，並取消最佳實驗類影片，可否談談您當初對電影獎的規劃，以及對近年變革的看法？
聞：我在辦台北電影獎的頭兩年其實並不愉快，因為委員會曾一度將電影獎限定於「非商業獨立製片」，連公視出資拍攝的影片都不能報名，但這個定義其實很有問題，台灣哪部電影不是獨立製片？所以在2004年，我們就提出開放所有台灣的影像創作，都可以納入電影獎的範圍，這和獎勵跨華語地區作品的金馬獎剛好形成區隔，一方面我們將範圍限定在台灣，一方面也開放數位類的作品，而對外國的策展人而言，這很有吸引力，只要來台北電影節一趟，就等於可以看到整年度所有的台灣電影，拉起了台灣與國際的橋樑。而同一年，我們為了補足電影獎的質量，也另外規劃了全球華人影像精選，讓這一塊單元成為「城市」之外的電影節特色。
至於近年的變動，其實我贊成將劇情長片獨立出來，與劇情短片分類競賽。(編按：截至2007年為止，台北電影節劇情類的長、短片是一起競賽，'06、'07年的最佳劇情片《海巡尖兵》、《風中的秘密》均為短片。)
但我個人認為取消百萬首獎不分類競賽有些可惜，因為這是過去台北電影獎的特色，台灣電影工業並不蓬勃，當時電影獎的精神不旨在推廣工業，而在於鼓勵原創、獨立性，所以我認為特別獎的部份可以靈活、開放些，由評審視當屆狀況決定獎勵的對象。
實驗類的存廢討論了許多年，因為報名實驗類的作品，往往可能是不好看的劇情或動畫片，素質未必那麼高；但取消也有點可惜，我是覺得可以視當年狀況列為從缺，因為搞不好哪年出現一個很厲害的實驗片也不一定。
不過我認為影展的規劃，仍應尊重主辦者自我表述的空間，好比說我過去開辦華人影像精選時，也有人反對說不會有觀眾，但我不相信在台北市找不到四百個關心華語電影的人，因此策展人的作為只要有他的理由，都是可供大家公評的。
台北市長期缺乏影展的專屬放映空間，電影文化中心又遲遲沒有著落，以致於必須使中山堂等用非專業的放映場地，您自己當初是如何在放映品質這環把關？
聞：中山堂有它先天上的限制，比方說它容易漏光，又因為它是古蹟，裡面不能釘一根釘子，而我從承辦後的第二年開始裝杜比音響，就要想辦法去克服相關的問題，雖然觀眾不一定聽得出來，但我覺得還是得做。
我認為中山堂只能從現有的條件改進，要變成像坎城的盧米埃廳有一定的困難，但它還是有它的優勢，比方說它容納量大、夠漂亮，前面又有廣場可供觀眾等候，或安排活動讓影人與觀眾互動，來參展的導演都覺得這是一個很特別、氣派的場地。不過我們自己知道它的放映品質並不理想，首先它放映機的位置是固定、不能更動的，而影展前放映師也要預留時間更換鏡頭；我們把關的作法是在前一天就測試隔天所有要放映的影片，調整出一個不會穿梆的位置，另外也會請導演到試片現場，和他們一起將投影、聲音調整到最適切的狀態。我們曾經為此調到沒天沒夜，好比《一年之初》就調了三天，到放映前兩個小時還在調，過程非常驚險，但只要事先讓導演瞭解現場狀況，其實大家就可以彼此體諒。
放映團隊的部份呢？租用商業戲院時也是用他們的放映師嗎？
沒錯，戲院有專用的設備與既定的人員編配，不會讓外人使用；而像中山堂、城市舞台這種高難度的場地，就必須仰賴有經驗的放映師傅，因為那裡調度設備的空間不大，又不能移動放映機的位置，而放映鏡頭又要夠多，老師傅隨機應變、解決現場問題的能力比較強，現在很多年輕師傅都只會操作電動設備，但有些老舊拷貝的質地脆弱，用新機器放很容易斷片，有經驗的師傅就是有辦法做出調整，讓它能順利播放。
您在'06年曾寫過ㄧ篇名為「台北電影節會再見，還是不再見？」的文章，當中指出電影節票房不斷創新高，但預算卻逐年減少，且因採購法規定每年必須重新招標，造成人事更迭、行政中斷，是否就是因為這些因素，讓您不再承辦台北電影節？
聞：我認為要求一定的預算並不過分，因為我們每年辦下來，片量成長到一百六十多部，又多了競賽單元，規格整個放大，但預算卻幾乎是逐年萎縮，過程非常吃力，我們做到後來甚至沒有任何盈餘可以給電影節主席，但主席侯孝賢導演仍然很支持我們。
我覺得電影節增加的票房應該回饋到預算上，因為台北電影節與綜合多國觀摩單元的金馬影展相較，更有潛力發展成有競賽的特色式影展，我認為它在06年被國外《銀幕雜誌》(Screen Daliy)選為亞洲少數入選的全球頂尖影展之一，是因為它所建立的特色，而不是它的觀眾或票房相較於其他影展有多突出的表現，台北電影節其實應該有條件繼續壯大，而不是做成類似國民戲院的小眾、精緻影展。
由於預算等因素，當時真的做到有些無力，常常一個人要當好幾人用，對工作人員其實是種剝削，而每年重新投標，被諮詢委員退稿、要求修正，也真的是不勝其煩，這也是為什麼我自己不接任任何電影節的諮詢委員，因為我認為應該先尊重策展人心中構想的藍圖，再從成果提出檢討或建議，而不是一開始就干涉電影節的規劃。
您當初在電影節合作的工作人員，目前還有待在台北電影節或其他影展的單位嗎？您自己未來除了撰寫影評、教學之外，是否會接觸其他策展的業務？
聞：當初的電影節能辦下去，完全是靠背後這群工作人員，大家感情都很深厚，也會互相cover彼此的業務，很難找到這麼一群理念相近、親密的夥伴，所以不再接手台北電影節後，他們好像也沒有在影展圈活動了。
不過今年侯孝賢找我加入金馬影展的團隊，目前的職稱是祕書長，而這些夥伴應該也會重新回到影展的行列。
這次會重拾策展的工作，主要是因為侯孝賢，和他在台北電影節合作的四年間，讓我相信他給我的願景和藍圖是值得一試的，基本上今年我們可以全權重新策劃金馬影展，目前還在構思它可以有哪些每年都有的固定單元、以及針對該年度國際影壇現象提出觀察的特定專題，另外我們也希望金馬影展能和金馬獎在主題、內容上能有一些互動，而不是想看明星的觀眾就只看金馬獎，關心國際電影的影迷只看影展，另外，也會想藉金馬影展進行相關的電影教育，這些都是金馬影展好玩、可以再突破的地方。
近年來有影評人在網路上發起「呵護台北電影節」的活動，批判現下的台北電影節，您自己如何看待這件事？
聞：影評人Ryan絕對是熱愛影展的人，所以才會鉅細靡遺地檢查片單，甚至可以說是替電影節診療策展方向，某種程度上他是極度專業的觀眾；可是另一方面，因為我自己有策展的經驗，所以知道策展不可能盡如人意，因此我會說策展人必須要有一套策展邏輯，藉由片單的脈絡讓大家能暸解選片的原由，當片單完成後，策展人本來就要為這個片單負責，這中間是可受公評的。
這兩方間對我而言不是誰對誰錯的問題，我自己比較站在外圍去看待這件事，一方面我會同情策展人現實的困難，一方面也會覺得策展時還是該有某些堅持。
也許可以視場地背景為一關鍵，如果卡崔娜颶風所產生的是一個整體社會的心靈精神的缺陷以及生計的危難，而在這整部電影的各個角落，這些因缺少而需填補所產生的依賴關係，就以不同的方式被體現出來。麥唐納因為要抑制背痛，必須以藥物紓解疼痛，同樣身陷毒癮的女角法蘭琪不僅要對抗毒品的依賴，還要依靠男友麥唐納的警察身份，解決應召女郎的問題，另外還有麥唐納的父母親也同樣是酒癮的受害者。而更宏觀一點的來，麥唐納之所以能悠遊在黑白兩道之間貪贓枉法，不就是整個社會對警察制度的依賴關係嗎? 而原本社會所依靠維持秩序的力量，被如麥唐納一般的人所利用時，可以看到路邊男女的無助和錯愕，就揭示了這層依賴性。而開頭麥唐納因為救人的良心而跳入水裡的決定，彷彿就是一個必然合理且註定的開始，此後他就是浸泡在無法逃脫的水世界中，如一條魚一般。
