轉錄自放映週報 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=212
專訪影評人、台北電影節前節目策劃－聞天祥老師
您在2002年首度擔任台北電影節的節目策劃，並開始採用「雙城」模式 (巴黎、布拉格)，對各個國家的影史樣貌進行論述，五年的耕耘下，奠定了近年電影節的雛型與地位，當初是在什麼機緣下從影評人的身份轉換成策展人？又是如何去挑選、建構城市的主題？
聞：當時原本是紀錄片發展協會先找我去作紀錄片雙年展，但後來當年度的台北電影節由他們得標，我就誤打誤撞在黃建業老師的帶領下入了這行。
城市主題其實一開始是文化局長龍應台所規定的方向，但它有一定的難度，因為要找到一座許多電影所共同勾勒的城市並不容易，第一年的巴黎許多跨時代的好作品，但在布拉格的部份其實就已經偷渡了整個捷克的國族電影，介紹它們黃金年代與1989年「絲絨革命」之後的作品，從此台北電影節大抵都在國家電影的架構下進行新舊對照，並另外加上焦點導演與特殊議題的單元，前幾屆大約有五十部左右的城市主題影片。
2003年的墨爾本也是市政府與之結盟後的指定題目，同年選京都是因為黃建業老師很喜歡那裡的浪漫氣息，所以當年就以強調它們都不是首都，但都是電影文化中心的方式，來包裝這兩座城市。到了2004年，我們開始針對單一國家的電影文化進行挖掘，但還是用兩座城市去強調其內部的異質性，像是巴塞隆納與馬德里、多倫多與蒙特婁，說穿了主要還是以介紹國家電影為主。
每年主題城市單元的挑選，背後其實有市政府的期待、策展人的私心、以及想向觀眾推陳出新的企圖……等多方考量，城市的選擇並不是難題，因為每個國家都有自己獨特的電影傳統與新浪潮，兩者撞擊一定會有火花，而冷門地區的片單有時反而能開發得更完備、更有意思。
以城市主題為定位後，觀眾的接受度與票房效應有何變化？
聞：主題的挑選和票房未必直接相關，而是要看策展人如何去組合、包裝片單，說服觀眾來看你選的影片。
台北電影節有城市、華人、新銳的固定方向，但不代表它的品味該是僵硬的，我自己是看影展長大的觀眾，但我也了解台北電影節本質上帶有市民活動的號召，不可能只為一種品味服務、挑片，它不像國民戲院可以長期針對小眾的影迷去實驗不同主題。身為策展人，在規劃節目時我一定親自看過、篩選每部片，所以我有辦法去解決觀眾對片單的疑義，甚至針對不同影迷的需求推薦不同的電影。
像我以前放過《下妻物語》、《V6向前衝》，當時我還不知道V6是誰，只是單純想看導演Sabu的作品，是直到有人對著海報尖叫後，片名才成了《V6向前衝》（笑），當時冒出上千名可能從來不看影展的歌迷，對我而言這不是譁眾取寵，而是開發不同觀眾的電影教育機會，如果有人因為看了《V6向前衝》而多看了影展的其他影片，那就值得了。所以，策展人如果對自己的片單有自信，他就有辦法去論述、行銷自己的影片，而隨著觀眾需求變得多樣化，片量也會增加，票房就會跟著起來。
您在2005年開辦了國際青年導演競賽，可否談談創辦的動機，以及與背後選片的機制？
聞：當時黃建業老師認為如果台北電影節要再升級，應該針對劇情長片的方向發展，在參考過亞洲其他影展的競賽模式後，我們發現台灣還沒有國際的劇情長片競賽，但我們又無法和釜山等大型影展競爭，去邀到大導演的片子，因此決定要辦一個新導演的國際比賽，並要求必須是在亞洲首度參賽的作品才可以入圍。
除了對外開放報名，我年初也會去鹿特丹、柏林影展，那時就埋頭猛看新導演的作品，從中挑出十幾部還不錯的影片其實不難，當時唯一的難處是預算，但當時討論後我們認為辦競賽就要有競賽的規格，所以還是提供高額獎金、讓所有參賽影片在主場地放映、規定入圍導演必須訪台，並負擔他們的機票與住宿。要觀眾坐滿中山堂去看新導演的片子其實不容易，所以當時是卯足全力去宣傳這一部份。
辦新導演的好處是他們有活力、沒有架子，即使是坐經濟艙也願意來，我們會安排地陪帶他們遊覽台北，也會讓他們觀摩的彼此作品，另一方面，台灣的觀眾都很熱愛導演，雙方互動的反應很好，所以來訪的導演都愛死了台北。
因為新導演不是名牌，一般媒體不會對他們感興趣，會支持他們的就只有觀眾，所以當時我們排除萬難，要求在中山堂舉辦頒獎禮之夜，來賓就是所有的觀眾，後來發現效果奇好，因為觀眾對這些影片是有感情的，他們會歡呼、會有情緒。我一直都很懷念那種同樂的氣氛，以及替觀眾服務、著想的感覺，我們沒有預算去治裝、安排表演活動，所以就是由我和我的國際聯絡擔任主持人及翻譯。
中山堂這個場地有它的限制，因為他的放映規格不盡理想，所以我們前一天晚上都會請導演來試片，藉此和導演溝通放映事宜，將放映調整至最理想的狀態；而因為中山堂是公家單位，使用上有時間的限制，所以我們就把簽名、Q＆A提問挪至會場外，反而克服了台灣觀眾害羞不敢舉手發問的問題，讓他們在簽名時有機會和導演互動，形成了一種大排長龍的奇觀。
自從有了國際競賽單元後，觀摩單元也跟著變得更多元，多了「驚人的第一部」、「新潮流」等多國電影的綜合性單元，據說是有補足未符合競賽資格的遺珠、介紹其他新銳的用意？
聞：沒錯，有些片都已經在坎城得了金攝影機獎（編註：最佳新人導演），再拿來比就有些勝之不武（笑）；另外競賽也會考量區域平衡，依照國際慣例，地主國都會有一至兩部代表參賽，也會盡量讓各個地區都有影片入圍，而那些被排擠的遺珠、或是已經得大獎的片子，就會放入觀摩單元。
所以台北電影節發展到後來，城市的部份有新舊的對照，華語片有台北電影獎和華人影像精選的對照，而國際影片則有青年導演與觀摩單元的對照，每部份都會有三、四十部左右的份量。
隨著單元的增多，電影節總體片量不斷成長，但主題城市的片量卻是逐年遞減，要如何在有限的範圍，維持住城市觀點與國家電影的論述？
聞：我個人不認為一定要靠片量，才能維持城市主題的清晰，而是要看策展人如何去建構片單，這就是所謂的「策展邏輯」，比方說做加拿大那一年，我們就在討論要做哪個導演，伊格言(Atom Egoyan)金馬做過了，柯能堡(David Cronenberg)很多片是在美國拍的，代表性不夠，後來就決定做羅伯勒帕吉(Robert Lepage)，一方面他的作品有份量、夠好看，一方面台灣觀眾對他還不熟悉，而後來觀眾對他的反應還不錯，票房超出了我們的預期。
其實當時也只選了他四部片，如果擺在金馬這種大拜拜式的影展，就會被其他電影掩蓋，但擺在城市為特色的台北電影節，他就會被突顯，所以端看策展人如何去論述、建構他的片單，讓觀眾看到一個主題城市的新視野。
可否談談您當時的選片來源？是自己一個人在參加國際影展的過程中累積片單？還是會透過國內外影展界友人的推薦、串聯？
聞：當時每年一、二月，我都會在歐洲密集看片，而影展辦久了，和國際的代理商自然也會熟，這時影展是否建立出特色就很重要，如果國外代理商了解這個影展的走向，和他們接觸時，他們還會推薦其他影片、寄DVD給我們看，選擇相對就變得很多，像有一年入圍競賽的《愛上冰山的女人》，就是法國MK2主動推薦的影片。
國內片商在影展中又是如何運作？您自己如何保持和片商間的分際？又用什麼標準看待片商已引進的電影？
聞：片商和影展的合作是隱形，但它非常密切，這之間沒有一定的對錯，比方說坎城的競賽片幾乎之後都會上院線。我自己是比較貪心的觀眾，看影展時會把之後的院線片略去不看，所以策展時也會傾向在有限的片量內，盡量選擇不容易看到的作品，尤其是在國際青年導演競賽的部份，完全不會有片商購入的電影。
我也不排斥片商片，但它必須符合城市、華人、新銳這三個主題走向，才會被選進來，否則就算給我大師的作品，我也不知道要擺到哪個單元。像主題城市是加拿大的那年，開幕片《愛瘋狂》就是片商片，其實我在多倫多影展後就訂了這部片，並且邀請了導演過來，後來進一步接洽時才知道國內片商已經購入，當時曾一度考慮要不要作為開幕，但考慮到影人來訪，它又是當年度我認為最好看的加拿大片，所以仍是維持原案。
這也是為什麼台北電影節和金馬獎處於一個微妙的關係，其實影展圈內的策展人都是好朋友，出國選片時也會互相推薦，比方說大師的作品可能放不進電影節的單元，我就會介紹給金馬影展，而金馬那邊看到某位新導演的作品，也會推薦給我們。
似乎也有不少影片是參展後，才被國內片商引進？
聞：沒錯，其實我比較傾向如此，每年辦影展我們都會給片商一張免費的觀影證，把作品介紹給他們，俄羅斯主題那年我也曾經推薦福斯購入閉幕片《決戰夜》，因為它是俄國當代電影的突變之作，所以我會試著去說服福斯相信我的選擇。
面對片商片我有自己一定的原則，但這並不是去歧視、或抵制片商，而是影片必須師出有名、有一定的理由，才能被選入。
2008年開始，台北電影獎進行了不小的改制，將百萬首獎限縮在劇情長片，並取消最佳實驗類影片，可否談談您當初對電影獎的規劃，以及對近年變革的看法？
聞：我在辦台北電影獎的頭兩年其實並不愉快，因為委員會曾一度將電影獎限定於「非商業獨立製片」，連公視出資拍攝的影片都不能報名，但這個定義其實很有問題，台灣哪部電影不是獨立製片？所以在2004年，我們就提出開放所有台灣的影像創作，都可以納入電影獎的範圍，這和獎勵跨華語地區作品的金馬獎剛好形成區隔，一方面我們將範圍限定在台灣，一方面也開放數位類的作品，而對外國的策展人而言，這很有吸引力，只要來台北電影節一趟，就等於可以看到整年度所有的台灣電影，拉起了台灣與國際的橋樑。而同一年，我們為了補足電影獎的質量，也另外規劃了全球華人影像精選，讓這一塊單元成為「城市」之外的電影節特色。
至於近年的變動，其實我贊成將劇情長片獨立出來，與劇情短片分類競賽。(編按：截至2007年為止，台北電影節劇情類的長、短片是一起競賽，'06、'07年的最佳劇情片《海巡尖兵》、《風中的秘密》均為短片。)
但我個人認為取消百萬首獎不分類競賽有些可惜，因為這是過去台北電影獎的特色，台灣電影工業並不蓬勃，當時電影獎的精神不旨在推廣工業，而在於鼓勵原創、獨立性，所以我認為特別獎的部份可以靈活、開放些，由評審視當屆狀況決定獎勵的對象。
實驗類的存廢討論了許多年，因為報名實驗類的作品，往往可能是不好看的劇情或動畫片，素質未必那麼高；但取消也有點可惜，我是覺得可以視當年狀況列為從缺，因為搞不好哪年出現一個很厲害的實驗片也不一定。
不過我認為影展的規劃，仍應尊重主辦者自我表述的空間，好比說我過去開辦華人影像精選時，也有人反對說不會有觀眾，但我不相信在台北市找不到四百個關心華語電影的人，因此策展人的作為只要有他的理由，都是可供大家公評的。
台北市長期缺乏影展的專屬放映空間，電影文化中心又遲遲沒有著落，以致於必須使中山堂等用非專業的放映場地，您自己當初是如何在放映品質這環把關？
聞：中山堂有它先天上的限制，比方說它容易漏光，又因為它是古蹟，裡面不能釘一根釘子，而我從承辦後的第二年開始裝杜比音響，就要想辦法去克服相關的問題，雖然觀眾不一定聽得出來，但我覺得還是得做。
我認為中山堂只能從現有的條件改進，要變成像坎城的盧米埃廳有一定的困難，但它還是有它的優勢，比方說它容納量大、夠漂亮，前面又有廣場可供觀眾等候，或安排活動讓影人與觀眾互動，來參展的導演都覺得這是一個很特別、氣派的場地。不過我們自己知道它的放映品質並不理想，首先它放映機的位置是固定、不能更動的，而影展前放映師也要預留時間更換鏡頭；我們把關的作法是在前一天就測試隔天所有要放映的影片，調整出一個不會穿梆的位置，另外也會請導演到試片現場，和他們一起將投影、聲音調整到最適切的狀態。我們曾經為此調到沒天沒夜，好比《一年之初》就調了三天，到放映前兩個小時還在調，過程非常驚險，但只要事先讓導演瞭解現場狀況，其實大家就可以彼此體諒。
放映團隊的部份呢？租用商業戲院時也是用他們的放映師嗎？
沒錯，戲院有專用的設備與既定的人員編配，不會讓外人使用；而像中山堂、城市舞台這種高難度的場地，就必須仰賴有經驗的放映師傅，因為那裡調度設備的空間不大，又不能移動放映機的位置，而放映鏡頭又要夠多，老師傅隨機應變、解決現場問題的能力比較強，現在很多年輕師傅都只會操作電動設備，但有些老舊拷貝的質地脆弱，用新機器放很容易斷片，有經驗的師傅就是有辦法做出調整，讓它能順利播放。
您在'06年曾寫過ㄧ篇名為「台北電影節會再見，還是不再見？」的文章，當中指出電影節票房不斷創新高，但預算卻逐年減少，且因採購法規定每年必須重新招標，造成人事更迭、行政中斷，是否就是因為這些因素，讓您不再承辦台北電影節？
聞：我認為要求一定的預算並不過分，因為我們每年辦下來，片量成長到一百六十多部，又多了競賽單元，規格整個放大，但預算卻幾乎是逐年萎縮，過程非常吃力，我們做到後來甚至沒有任何盈餘可以給電影節主席，但主席侯孝賢導演仍然很支持我們。
我覺得電影節增加的票房應該回饋到預算上，因為台北電影節與綜合多國觀摩單元的金馬影展相較，更有潛力發展成有競賽的特色式影展，我認為它在06年被國外《銀幕雜誌》(Screen Daliy)選為亞洲少數入選的全球頂尖影展之一，是因為它所建立的特色，而不是它的觀眾或票房相較於其他影展有多突出的表現，台北電影節其實應該有條件繼續壯大，而不是做成類似國民戲院的小眾、精緻影展。
由於預算等因素，當時真的做到有些無力，常常一個人要當好幾人用，對工作人員其實是種剝削，而每年重新投標，被諮詢委員退稿、要求修正，也真的是不勝其煩，這也是為什麼我自己不接任任何電影節的諮詢委員，因為我認為應該先尊重策展人心中構想的藍圖，再從成果提出檢討或建議，而不是一開始就干涉電影節的規劃。
您當初在電影節合作的工作人員，目前還有待在台北電影節或其他影展的單位嗎？您自己未來除了撰寫影評、教學之外，是否會接觸其他策展的業務？
聞：當初的電影節能辦下去，完全是靠背後這群工作人員，大家感情都很深厚，也會互相cover彼此的業務，很難找到這麼一群理念相近、親密的夥伴，所以不再接手台北電影節後，他們好像也沒有在影展圈活動了。
不過今年侯孝賢找我加入金馬影展的團隊，目前的職稱是祕書長，而這些夥伴應該也會重新回到影展的行列。
這次會重拾策展的工作，主要是因為侯孝賢，和他在台北電影節合作的四年間，讓我相信他給我的願景和藍圖是值得一試的，基本上今年我們可以全權重新策劃金馬影展，目前還在構思它可以有哪些每年都有的固定單元、以及針對該年度國際影壇現象提出觀察的特定專題，另外我們也希望金馬影展能和金馬獎在主題、內容上能有一些互動，而不是想看明星的觀眾就只看金馬獎，關心國際電影的影迷只看影展，另外，也會想藉金馬影展進行相關的電影教育，這些都是金馬影展好玩、可以再突破的地方。
近年來有影評人在網路上發起「呵護台北電影節」的活動，批判現下的台北電影節，您自己如何看待這件事？
聞：影評人Ryan絕對是熱愛影展的人，所以才會鉅細靡遺地檢查片單，甚至可以說是替電影節診療策展方向，某種程度上他是極度專業的觀眾；可是另一方面，因為我自己有策展的經驗，所以知道策展不可能盡如人意，因此我會說策展人必須要有一套策展邏輯，藉由片單的脈絡讓大家能暸解選片的原由，當片單完成後，策展人本來就要為這個片單負責，這中間是可受公評的。
這兩方間對我而言不是誰對誰錯的問題，我自己比較站在外圍去看待這件事，一方面我會同情策展人現實的困難，一方面也會覺得策展時還是該有某些堅持。
專訪影評人、台北電影節前節目策劃－聞天祥老師
您在2002年首度擔任台北電影節的節目策劃，並開始採用「雙城」模式 (巴黎、布拉格)，對各個國家的影史樣貌進行論述，五年的耕耘下，奠定了近年電影節的雛型與地位，當初是在什麼機緣下從影評人的身份轉換成策展人？又是如何去挑選、建構城市的主題？
聞：當時原本是紀錄片發展協會先找我去作紀錄片雙年展，但後來當年度的台北電影節由他們得標，我就誤打誤撞在黃建業老師的帶領下入了這行。
城市主題其實一開始是文化局長龍應台所規定的方向，但它有一定的難度，因為要找到一座許多電影所共同勾勒的城市並不容易，第一年的巴黎許多跨時代的好作品，但在布拉格的部份其實就已經偷渡了整個捷克的國族電影，介紹它們黃金年代與1989年「絲絨革命」之後的作品，從此台北電影節大抵都在國家電影的架構下進行新舊對照，並另外加上焦點導演與特殊議題的單元，前幾屆大約有五十部左右的城市主題影片。
2003年的墨爾本也是市政府與之結盟後的指定題目，同年選京都是因為黃建業老師很喜歡那裡的浪漫氣息，所以當年就以強調它們都不是首都，但都是電影文化中心的方式，來包裝這兩座城市。到了2004年，我們開始針對單一國家的電影文化進行挖掘，但還是用兩座城市去強調其內部的異質性，像是巴塞隆納與馬德里、多倫多與蒙特婁，說穿了主要還是以介紹國家電影為主。
每年主題城市單元的挑選，背後其實有市政府的期待、策展人的私心、以及想向觀眾推陳出新的企圖……等多方考量，城市的選擇並不是難題，因為每個國家都有自己獨特的電影傳統與新浪潮，兩者撞擊一定會有火花，而冷門地區的片單有時反而能開發得更完備、更有意思。
以城市主題為定位後，觀眾的接受度與票房效應有何變化？
聞：主題的挑選和票房未必直接相關，而是要看策展人如何去組合、包裝片單，說服觀眾來看你選的影片。
台北電影節有城市、華人、新銳的固定方向，但不代表它的品味該是僵硬的，我自己是看影展長大的觀眾，但我也了解台北電影節本質上帶有市民活動的號召，不可能只為一種品味服務、挑片，它不像國民戲院可以長期針對小眾的影迷去實驗不同主題。身為策展人，在規劃節目時我一定親自看過、篩選每部片，所以我有辦法去解決觀眾對片單的疑義，甚至針對不同影迷的需求推薦不同的電影。
像我以前放過《下妻物語》、《V6向前衝》，當時我還不知道V6是誰，只是單純想看導演Sabu的作品，是直到有人對著海報尖叫後，片名才成了《V6向前衝》（笑），當時冒出上千名可能從來不看影展的歌迷，對我而言這不是譁眾取寵，而是開發不同觀眾的電影教育機會，如果有人因為看了《V6向前衝》而多看了影展的其他影片，那就值得了。所以，策展人如果對自己的片單有自信，他就有辦法去論述、行銷自己的影片，而隨著觀眾需求變得多樣化，片量也會增加，票房就會跟著起來。
您在2005年開辦了國際青年導演競賽，可否談談創辦的動機，以及與背後選片的機制？
聞：當時黃建業老師認為如果台北電影節要再升級，應該針對劇情長片的方向發展，在參考過亞洲其他影展的競賽模式後，我們發現台灣還沒有國際的劇情長片競賽，但我們又無法和釜山等大型影展競爭，去邀到大導演的片子，因此決定要辦一個新導演的國際比賽，並要求必須是在亞洲首度參賽的作品才可以入圍。
除了對外開放報名，我年初也會去鹿特丹、柏林影展，那時就埋頭猛看新導演的作品，從中挑出十幾部還不錯的影片其實不難，當時唯一的難處是預算，但當時討論後我們認為辦競賽就要有競賽的規格，所以還是提供高額獎金、讓所有參賽影片在主場地放映、規定入圍導演必須訪台，並負擔他們的機票與住宿。要觀眾坐滿中山堂去看新導演的片子其實不容易，所以當時是卯足全力去宣傳這一部份。
辦新導演的好處是他們有活力、沒有架子，即使是坐經濟艙也願意來，我們會安排地陪帶他們遊覽台北，也會讓他們觀摩的彼此作品，另一方面，台灣的觀眾都很熱愛導演，雙方互動的反應很好，所以來訪的導演都愛死了台北。
因為新導演不是名牌，一般媒體不會對他們感興趣，會支持他們的就只有觀眾，所以當時我們排除萬難，要求在中山堂舉辦頒獎禮之夜，來賓就是所有的觀眾，後來發現效果奇好，因為觀眾對這些影片是有感情的，他們會歡呼、會有情緒。我一直都很懷念那種同樂的氣氛，以及替觀眾服務、著想的感覺，我們沒有預算去治裝、安排表演活動，所以就是由我和我的國際聯絡擔任主持人及翻譯。
中山堂這個場地有它的限制，因為他的放映規格不盡理想，所以我們前一天晚上都會請導演來試片，藉此和導演溝通放映事宜，將放映調整至最理想的狀態；而因為中山堂是公家單位，使用上有時間的限制，所以我們就把簽名、Q＆A提問挪至會場外，反而克服了台灣觀眾害羞不敢舉手發問的問題，讓他們在簽名時有機會和導演互動，形成了一種大排長龍的奇觀。
自從有了國際競賽單元後，觀摩單元也跟著變得更多元，多了「驚人的第一部」、「新潮流」等多國電影的綜合性單元，據說是有補足未符合競賽資格的遺珠、介紹其他新銳的用意？
聞：沒錯，有些片都已經在坎城得了金攝影機獎（編註：最佳新人導演），再拿來比就有些勝之不武（笑）；另外競賽也會考量區域平衡，依照國際慣例，地主國都會有一至兩部代表參賽，也會盡量讓各個地區都有影片入圍，而那些被排擠的遺珠、或是已經得大獎的片子，就會放入觀摩單元。
所以台北電影節發展到後來，城市的部份有新舊的對照，華語片有台北電影獎和華人影像精選的對照，而國際影片則有青年導演與觀摩單元的對照，每部份都會有三、四十部左右的份量。
隨著單元的增多，電影節總體片量不斷成長，但主題城市的片量卻是逐年遞減，要如何在有限的範圍，維持住城市觀點與國家電影的論述？
聞：我個人不認為一定要靠片量，才能維持城市主題的清晰，而是要看策展人如何去建構片單，這就是所謂的「策展邏輯」，比方說做加拿大那一年，我們就在討論要做哪個導演，伊格言(Atom Egoyan)金馬做過了，柯能堡(David Cronenberg)很多片是在美國拍的，代表性不夠，後來就決定做羅伯勒帕吉(Robert Lepage)，一方面他的作品有份量、夠好看，一方面台灣觀眾對他還不熟悉，而後來觀眾對他的反應還不錯，票房超出了我們的預期。
其實當時也只選了他四部片，如果擺在金馬這種大拜拜式的影展，就會被其他電影掩蓋，但擺在城市為特色的台北電影節，他就會被突顯，所以端看策展人如何去論述、建構他的片單，讓觀眾看到一個主題城市的新視野。
可否談談您當時的選片來源？是自己一個人在參加國際影展的過程中累積片單？還是會透過國內外影展界友人的推薦、串聯？
聞：當時每年一、二月，我都會在歐洲密集看片，而影展辦久了，和國際的代理商自然也會熟，這時影展是否建立出特色就很重要，如果國外代理商了解這個影展的走向，和他們接觸時，他們還會推薦其他影片、寄DVD給我們看，選擇相對就變得很多，像有一年入圍競賽的《愛上冰山的女人》，就是法國MK2主動推薦的影片。
國內片商在影展中又是如何運作？您自己如何保持和片商間的分際？又用什麼標準看待片商已引進的電影？
聞：片商和影展的合作是隱形，但它非常密切，這之間沒有一定的對錯，比方說坎城的競賽片幾乎之後都會上院線。我自己是比較貪心的觀眾，看影展時會把之後的院線片略去不看，所以策展時也會傾向在有限的片量內，盡量選擇不容易看到的作品，尤其是在國際青年導演競賽的部份，完全不會有片商購入的電影。
我也不排斥片商片，但它必須符合城市、華人、新銳這三個主題走向，才會被選進來，否則就算給我大師的作品，我也不知道要擺到哪個單元。像主題城市是加拿大的那年，開幕片《愛瘋狂》就是片商片，其實我在多倫多影展後就訂了這部片，並且邀請了導演過來，後來進一步接洽時才知道國內片商已經購入，當時曾一度考慮要不要作為開幕，但考慮到影人來訪，它又是當年度我認為最好看的加拿大片，所以仍是維持原案。
這也是為什麼台北電影節和金馬獎處於一個微妙的關係，其實影展圈內的策展人都是好朋友，出國選片時也會互相推薦，比方說大師的作品可能放不進電影節的單元，我就會介紹給金馬影展，而金馬那邊看到某位新導演的作品，也會推薦給我們。
似乎也有不少影片是參展後，才被國內片商引進？
聞：沒錯，其實我比較傾向如此，每年辦影展我們都會給片商一張免費的觀影證，把作品介紹給他們，俄羅斯主題那年我也曾經推薦福斯購入閉幕片《決戰夜》，因為它是俄國當代電影的突變之作，所以我會試著去說服福斯相信我的選擇。
面對片商片我有自己一定的原則，但這並不是去歧視、或抵制片商，而是影片必須師出有名、有一定的理由，才能被選入。
2008年開始，台北電影獎進行了不小的改制，將百萬首獎限縮在劇情長片，並取消最佳實驗類影片，可否談談您當初對電影獎的規劃，以及對近年變革的看法？
聞：我在辦台北電影獎的頭兩年其實並不愉快，因為委員會曾一度將電影獎限定於「非商業獨立製片」，連公視出資拍攝的影片都不能報名，但這個定義其實很有問題，台灣哪部電影不是獨立製片？所以在2004年，我們就提出開放所有台灣的影像創作，都可以納入電影獎的範圍，這和獎勵跨華語地區作品的金馬獎剛好形成區隔，一方面我們將範圍限定在台灣，一方面也開放數位類的作品，而對外國的策展人而言，這很有吸引力，只要來台北電影節一趟，就等於可以看到整年度所有的台灣電影，拉起了台灣與國際的橋樑。而同一年，我們為了補足電影獎的質量，也另外規劃了全球華人影像精選，讓這一塊單元成為「城市」之外的電影節特色。
至於近年的變動，其實我贊成將劇情長片獨立出來，與劇情短片分類競賽。(編按：截至2007年為止，台北電影節劇情類的長、短片是一起競賽，'06、'07年的最佳劇情片《海巡尖兵》、《風中的秘密》均為短片。)
但我個人認為取消百萬首獎不分類競賽有些可惜，因為這是過去台北電影獎的特色，台灣電影工業並不蓬勃，當時電影獎的精神不旨在推廣工業，而在於鼓勵原創、獨立性，所以我認為特別獎的部份可以靈活、開放些，由評審視當屆狀況決定獎勵的對象。
實驗類的存廢討論了許多年，因為報名實驗類的作品，往往可能是不好看的劇情或動畫片，素質未必那麼高；但取消也有點可惜，我是覺得可以視當年狀況列為從缺，因為搞不好哪年出現一個很厲害的實驗片也不一定。
不過我認為影展的規劃，仍應尊重主辦者自我表述的空間，好比說我過去開辦華人影像精選時，也有人反對說不會有觀眾，但我不相信在台北市找不到四百個關心華語電影的人，因此策展人的作為只要有他的理由，都是可供大家公評的。
台北市長期缺乏影展的專屬放映空間，電影文化中心又遲遲沒有著落，以致於必須使中山堂等用非專業的放映場地，您自己當初是如何在放映品質這環把關？
聞：中山堂有它先天上的限制，比方說它容易漏光，又因為它是古蹟，裡面不能釘一根釘子，而我從承辦後的第二年開始裝杜比音響，就要想辦法去克服相關的問題，雖然觀眾不一定聽得出來，但我覺得還是得做。
我認為中山堂只能從現有的條件改進，要變成像坎城的盧米埃廳有一定的困難，但它還是有它的優勢，比方說它容納量大、夠漂亮，前面又有廣場可供觀眾等候，或安排活動讓影人與觀眾互動，來參展的導演都覺得這是一個很特別、氣派的場地。不過我們自己知道它的放映品質並不理想，首先它放映機的位置是固定、不能更動的，而影展前放映師也要預留時間更換鏡頭；我們把關的作法是在前一天就測試隔天所有要放映的影片，調整出一個不會穿梆的位置，另外也會請導演到試片現場，和他們一起將投影、聲音調整到最適切的狀態。我們曾經為此調到沒天沒夜，好比《一年之初》就調了三天，到放映前兩個小時還在調，過程非常驚險，但只要事先讓導演瞭解現場狀況，其實大家就可以彼此體諒。
放映團隊的部份呢？租用商業戲院時也是用他們的放映師嗎？
沒錯，戲院有專用的設備與既定的人員編配，不會讓外人使用；而像中山堂、城市舞台這種高難度的場地，就必須仰賴有經驗的放映師傅，因為那裡調度設備的空間不大，又不能移動放映機的位置，而放映鏡頭又要夠多，老師傅隨機應變、解決現場問題的能力比較強，現在很多年輕師傅都只會操作電動設備，但有些老舊拷貝的質地脆弱，用新機器放很容易斷片，有經驗的師傅就是有辦法做出調整，讓它能順利播放。
您在'06年曾寫過ㄧ篇名為「台北電影節會再見，還是不再見？」的文章，當中指出電影節票房不斷創新高，但預算卻逐年減少，且因採購法規定每年必須重新招標，造成人事更迭、行政中斷，是否就是因為這些因素，讓您不再承辦台北電影節？
聞：我認為要求一定的預算並不過分，因為我們每年辦下來，片量成長到一百六十多部，又多了競賽單元，規格整個放大，但預算卻幾乎是逐年萎縮，過程非常吃力，我們做到後來甚至沒有任何盈餘可以給電影節主席，但主席侯孝賢導演仍然很支持我們。
我覺得電影節增加的票房應該回饋到預算上，因為台北電影節與綜合多國觀摩單元的金馬影展相較，更有潛力發展成有競賽的特色式影展，我認為它在06年被國外《銀幕雜誌》(Screen Daliy)選為亞洲少數入選的全球頂尖影展之一，是因為它所建立的特色，而不是它的觀眾或票房相較於其他影展有多突出的表現，台北電影節其實應該有條件繼續壯大，而不是做成類似國民戲院的小眾、精緻影展。
由於預算等因素，當時真的做到有些無力，常常一個人要當好幾人用，對工作人員其實是種剝削，而每年重新投標，被諮詢委員退稿、要求修正，也真的是不勝其煩，這也是為什麼我自己不接任任何電影節的諮詢委員，因為我認為應該先尊重策展人心中構想的藍圖，再從成果提出檢討或建議，而不是一開始就干涉電影節的規劃。
您當初在電影節合作的工作人員，目前還有待在台北電影節或其他影展的單位嗎？您自己未來除了撰寫影評、教學之外，是否會接觸其他策展的業務？
聞：當初的電影節能辦下去，完全是靠背後這群工作人員，大家感情都很深厚，也會互相cover彼此的業務，很難找到這麼一群理念相近、親密的夥伴，所以不再接手台北電影節後，他們好像也沒有在影展圈活動了。
不過今年侯孝賢找我加入金馬影展的團隊，目前的職稱是祕書長，而這些夥伴應該也會重新回到影展的行列。
這次會重拾策展的工作，主要是因為侯孝賢，和他在台北電影節合作的四年間，讓我相信他給我的願景和藍圖是值得一試的，基本上今年我們可以全權重新策劃金馬影展，目前還在構思它可以有哪些每年都有的固定單元、以及針對該年度國際影壇現象提出觀察的特定專題，另外我們也希望金馬影展能和金馬獎在主題、內容上能有一些互動，而不是想看明星的觀眾就只看金馬獎，關心國際電影的影迷只看影展，另外，也會想藉金馬影展進行相關的電影教育，這些都是金馬影展好玩、可以再突破的地方。
近年來有影評人在網路上發起「呵護台北電影節」的活動，批判現下的台北電影節，您自己如何看待這件事？
聞：影評人Ryan絕對是熱愛影展的人，所以才會鉅細靡遺地檢查片單，甚至可以說是替電影節診療策展方向，某種程度上他是極度專業的觀眾；可是另一方面，因為我自己有策展的經驗，所以知道策展不可能盡如人意，因此我會說策展人必須要有一套策展邏輯，藉由片單的脈絡讓大家能暸解選片的原由，當片單完成後，策展人本來就要為這個片單負責，這中間是可受公評的。
這兩方間對我而言不是誰對誰錯的問題，我自己比較站在外圍去看待這件事，一方面我會同情策展人現實的困難，一方面也會覺得策展時還是該有某些堅持。
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